Petrarca

Petrarca

 

Program

Rime in vita di Laura

  • Andrea Gabrieli (1532-1585): O passi sparsi CLXI
  • Adrian Willaert (1490-1562): Passa la nave CLXXXIX
  • Nicola Vincentino (1511-1575/76): Piogga di lagrimar CLXXXIX
  • Orlando di Lasso (1532-1594): Hor qui son CXVIII 2. rész
  • Luca Marenzio (1553/54-1599): Solo e pensoso XXXV
  • Luca Marenzio: Due rose fresche CCXLV
 

Rime in morte di Laura

  • Cipriano de Rore (1515/16-1565): Datemi pace CCLXXIV
  • Cipriano de Rore: Mia benigna CCCXXXII
  • Luca Marenzio: Crudele CCCXXXII 2. rész
  • Claudio Monteverdi (1567-1643): Ohime CCLXVII
  • Claudio Monteverdi: Zefiro torna CCCX
  • Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594): Vergine bella CCCLXVI 1. stanza

Szövegkönyv

Letöltés

Kommentár

Francesco Petrarca és a Canzoniere

A Petrarcáról (1304–1374) fennmaradt leghíresebb irodalmi anekdota magától a humanista költőfejedelemtől származik. A négykötetes Rerum familiarum libri (Baráti levelek) első könyvének egyik levelében Petrarca beszámol róla, hogy 1336. április 26-án fivére, Gherardo társaságában elindult, hogy megmássza a Provence-ban található 1912 méter magas Mont Ventoux nevű hegyet. A csúcsra érve fenséges látvány tárult a költő szeme elé, ő azonban nem sokáig gyönyörködött a kilátásban, inkább leült, és elővette Szent Ágoston Vallomásait, amely csodálatos módon épp annál a résznél nyílt ki, ahol Ágoston elítélően szól minden olyan dologról, ami az ember tekintetét elfordítja a saját lelkétől.

A történet jól illusztrálja azt a kettőséget, amely Petrarca egész személyiségét és irodalmi munkásságát jellemezte. Ő volt az első valóban tudós humanista, aki szinte megszállottan tanulmányozta az ókori szerzőket, latin nyelvű saját műveiben mégis az áhítatos vallásosságot és az aszketikus életideált hirdette. Rajongott az antik életért, ő maga azonban az avignoni pápai udvar szellemében nevelkedett. Az utókor – így a reneszánsz madrigálszerzők is – a nagy újítót látták benne, ám Petrarca ezzel együtt még a középkor és a gótika embere volt.

E kettőség érhető tetten az olasz nyelvű verseit egybegyűjtő Rerum vulgarium fragmenta (Népnyelvű írások töredékei) című művén is, amelyet az utókor leginkább az Il Canzoniere (Daloskönyv) néven ismer, de legelső verssora („Voi, ch' ascoltate in rime sparse il suono”) alapján a Rime Sparse (Szétszórt rímek) elnevezés is használatos. A gyűjtemény mintegy 317 szonettet, 29 canzonét, 9 sestinát, 7 balladát és 4 madrigált, összesen tehát 365+1 verset tartalmaz. Kevesen tudják azonban, hogy az év napjait átölelő kötetkompozíció, a két nagy részre („Rime in vita di Madonna Laura”, illetve „Rime in morte di Madonna Laura”) bomló „lírai életrajz”, illetve az egymás után következő versek közt motivikus kapcsolatokat létrehozó szerkesztésmód nem Petrarca leleménye, hanem a 16. századi petrarkizmus terméke volt. Ez utóbbi hatásra született egyébként Balassi Bálint versgyűjteménye („Balassi Bálint verseinek fragmentumi”) is. Már ebből is jól látszik, hogy a reneszánsz utókor – amelyben a zenei feldolgozások is születtek – olyan érzelmi világot képzelt Petrarca köré, ami az itáliai trecento (14. század) korában még aligha volt lehetséges.

Petrarca olasz nyelvű versei még sok szálon kötődnek a XII. századi trubadúrlíra hagyományaihoz, és azokhoz hasonlóan a reménytelen szerelmet, a beteljesületlen vágyat helyezik a középpontba. Ez a költészeti eszmény számos vallásos mozzanatot is tartalmazott, amennyiben azt hirdette, hogy a szerelmi vágy áhítatossá teszi a lelket és szent sugallatokat is ad. Nem véletlen, hogy a Petrarca-gyűjtemény egyik kiemelkedő darabja a Szép Szűzhöz szóló canzone (CCCLXVI: „Vergine bella, che di sol vestita”), amely jellegében és bizonyos motívumaiban leginkább egy középkori Mária-himnuszra emlékeztet. A reneszánsz kori átstilizálás jellemző módon ezt a darabot helyezte a versgyűjtemény legvégére, amely ily módon már kívül esik a „világi szerelem” univerzumán.

A Canzoniere múzsájáról, azaz Lauráról – akit Petrarca saját állítása szerint 1327. április 6-án pillantott meg az avignoni Szent Klára-templomban – utóbb a legvadabb irodalomtörténeti találgatások láttak napvilágot. Egyesek szerint az asszony soha nem is létezett, mások szerint nem is nő volt, egy harmadik álláspont szerint pedig a későbbi hírhedt Sade márki egyik ősének, Hugues de Sade márkinak a felesége lehetett. Ismerve Petrarca életrajzát, mindhárom eset elképzelhető. Ám akárhogy is volt, a versekben megénekelt Laura, pontosabban az a kínzó hiány, amit lénye jelentett, olyan szélsőséges érzelmeknek, szenvedélyes gondolatoknak, fájdalomnak és melankóliának nyitott utat Petrarca verseiben, ami azelőtt ismeretlen volt a szerelmi költészetben. Talán ez az a pont, ahol Petrarca túllép a provanszál trubadúrokon, és ez lehet, ami olyan nagy hatással volt az utódokra – a reneszánsztól egészen napjainkig.

„Két kor határán élt” – mondta róla Szerb Antal. És ennél tömörebben aligha lehetne megfogalmazni Petrarca költői világát.

Nemes Krisztián

A madrigál

A madrigál kifejezést már a 14. század során használták versforma és zenei műfaj megjelölésére. A zenei műfaj később kihalt, azonban a megnevezés később is használatos volt Itáliában. A 16. század elejétől kezdve általánosabban elterjedt, és nem csak egy bizonyos versforma megzenésítését értették alatta, hanem sokfajta lírikus forma feldolgozását. A szó eredeti jelentése tisztázatlan. Két lehetséges magyarázatot ad a zenetudomány. A madrigál szó eredhet a matricalis kifejezésből, amely arra utal, hogy anyanyelvű, világi szövegekről van szó. A másik magyarázat szerint a madrigálnak a mandriale, azaz pásztordal kifejezéshez van köze, mivel a madrigálok szövege gyakran ábrázolja a szerelmeseket bukolikus környezetben.

A 16. századi madrigál elválaszthatatlan Petrarca költészetétől. A század elején számos nyomtatott kiadást élt meg a Canzoniere, és a benne lévő szövegek a kortárs költők és a zeneszerzők számára is megkerülhetetlen igazodási pontnak számítottak. Az új szövegek írói mintaként, a zeneszerzők pedig kimeríthetetlen forrásként tekintettek Petrarca lírájára.

A madrigál zenei formája gyakran változott a 16. század folyamán. Általánosságban elmondható a műfajról, hogy egyre összetettebb zenei megoldásokat alkalmaztak a szerzők a madrigál kiindulópontjához képest. A madrigált kezdetben felső szólam által dominált, egyszerűbb harmóniai fordulatokkal élő, homofon szerkesztésmód jellemezte (külön műfaji elnevezés erre a formára a frottola). A század folyamán aztán szinte az összes zenei eszköz terén bonyolultabbá vált a műfaj: a szólamszám megnőtt, alkalmazták a kromatikát, azaz a félhangnyi lépésekkel színezett skálákat, a homofon szerkezetet kiegészítette a szólamok egymáshoz képesti eltolódása, a polifónia és az imitáció, amely a szólamok zenei anyagának utánzását jelenti. A legkisebb ritmusértékek rövidültek, ezáltal gyorsabb zenei anyag lejegyzését is lehetővé tette a notáció.

A műfaj talán legfontosabb újítása abban állt, hogy fokozatosan egyre közelebb került egymáshoz a feldolgozott szöveg és az alkalmazott zenei eszközök tárháza, sőt, a század végére, illetve a 17. század elejére „a szöveg válik a zene urává”, míg korábban a szöveg gyakran csak a komponálás ürügyeként szolgált, ami leginkább az egyházzene terén volt jellemző. A szöveg egyes szavainak tartalmát egyre kifinomultabb zenei eszközök festették le. Ezeket a zenei megoldásokat nevezik madrigalizmusnak. Az érett madrigál legfontosabb jellemzője, hogy a szerző számtalan módon, az összes zenei és nem zenei eszközzel arra törekszik, hogy az egyes szavak tartalmát kifejezze. Ezek néha egészen egyszerű és magától értődő megoldásokat jelentettek, mint például: lassú tempó = szomorúság, gyors tempó = vidámság, élet; felfelé lépkedő dallamív = napfelkelte, ébredés, mély hang = halál, szomorúság. Máskor sokkal áttételesebb módon jelentek meg, esetleg csak a kottaképet vagy a szöveget alaposabban megfigyelve derültek ki. Jelentése lehetett az alkalmazott szólamszámnak: ha éppen két rózsáról volt szó a szövegben, akkor két szólam énekelt. Felhasználták a hangneveket, amelyek értelmes szótagként összeolvasva jelentéssel bíró szöveget adtak ki: például a „la sol fa re mi [contento]”, olaszul annyit jelent, mint hogy „az én Napom engem [boldoggá] tesz”. Ilyenkor a dallam gyakorta a megnevezett hangokon lépdelt. De a kottakép is jelentéssel bírt: a fekete kottafejek utalhattak az éjszakára, a fehérek a tisztaságra, esetleg a kottafejek darabszáma a szövegben szereplő számra. Egy új, ritkán használt akkordkapcsolat gyakran szerepelt az „új” szó megzenésítéseként.

Sokáig lehetne sorolni még a hasonló példákat. Az igazi nagy visszhangot kiváltó újítás a 16. század végén történt, amikor a zeneszerzők egy úttörő csoportja olyan megoldásokat alkalmazott a szöveg kifejezése érdekében, amely már áthágta az addig érvényben lévő komponálási szabályrendszert. Ezt az új zeneszerzési technikát, gyakorlatot nevezték seconda pratticának, azaz „második gyakorlatnak”, amely túllépett az addig uralkodó régi stíluson. Ez nem jelentette azt, hogy a zeneszerzők addig nem törekedtek egyre inkább a merészebb megoldások felé, illetve azt sem, hogy a régi stílus egy csapásra feledésbe merült volna. Mindössze annyi történt, hogy az új stílus szerzői tudatosan kezdték alkalmazni az új zenei eszközöket, és emellett programatikus módon előszavakban és más forrásokban meg is nevezték ezt az új stílust.

Az eddigiekből következik, hogy az egyre bonyolultabb zenei eszközöket felvonultató madrigált sem megérteni, sem elénekelni nem volt könnyű. Így mind az előadásuk, mind pedig befogadásuk egy szűk réteg privilégiumává vált. A madrigálok esetében leggyakrabban egy jól képzett énekes énekelt egy szólamot, előadásuk sokszor zárt körben, előkelő környezetben zajlott. A madrigál emellett gyakorta emelte a világi ceremóniák fényét is.

Az összeállított műsor is követi valamelyest ezt a zenei utat, és még ha nem is mutatja be ezt a fejlődést lépésről lépésre, a műfaj változásának különböző állomásai jól megfigyelhetők a különböző szerzők madrigáljain.

Mészáros Péter

 

Hallgatnivaló